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Inhaltsverzeichnis - Literaturverzeichnis
2. (Vor-)Geschichte der Netzkunst
2. (Vor-)Geschichte der Netzkunst
Größere Aufmerksamkeit erlangte Netzkunst erstmals auf dem Linzer Ars Electronica Festival 1995, durch die Einführung der Kategorie World Wide Web Sites für den Prix Ars Electronica(1). An dieser Bezeichnung zeigt sich bereits, daß Netzkunst fast ausschließlich mit dem World Wide Web, also dem größten Teilbereich des Internets, arbeitet.
Der Begriff net.art bzw. Netzkunst entwickelte sich in den Jahren 1995 und 1996. Auch die ersten Online-Galerien wie äda'web(2) und Turbulence(3) gingen 1996 [1994(4a)] ans Netz(4) Ein wichtiges Ereignis, das die Aufmerksamkeit für Netzkunst beförderte, war - neben der bereits erwähnten Ars Electronica 1995(5) - die documenta X 1997(6).
Doch die Vorgeschichte von Netzkunst läßt sich zum Teil bis in die 20er Jahre (siehe Abschnitt 2.2.3.1) zurückverfolgen.
Im folgenden Kapitel sollen Werke beschrieben werden, die aufgrund ihrer Eigenschaften und Erscheinungsformen als Vorläufer von Netzkunst bezeichnet werden können. Ich verfolge dabei zwei Stränge von Parallelen, die Netzkunst mit deren Vorläufern verbindet. Der eine folgt dem zugrundeliegenden Konzept und der Ausdrucksform der Arbeiten (siehe Abschnitt 2.3.1 und 2.3.2). Der andere beruht auf Gemeinsamkeiten, die auf die verwendeten Kunstmedien zurückzuführen sind (siehe Abschnitt 2.3.3 und 2.3.4).
In Netzkunstwerken tauchen nicht selten Elemente aus Arbeiten der 50er und 60er Jahre auf. Der interaktive und prozessuale Charakter vieler Werke der Happening- und Fluxus-Bewegung taucht - in einer durch die technischen Bedingungen abgewandelten Form - als Bestandteil von Netzkunst wieder auf. Die Dematerialisierung des Kunstgegenstandes, wie sie für die Werke der Konzeptkunst typisch ist, wird in der Netzkunst technologisch wie gedanklich weitergeführt (siehe Abschnitt 2.2.1). Die zunehmende Integration des Betrachters in den Kunstprozeß, ohne die der größte Teil der Netzkunstwerke nicht denkbar wäre, stellt Netzkunst in eine Linie mit Aktionen des Happenings und mit den in den 70er Jahren aufkommenden, reaktiven und interaktiven Installationen und Enviroments (siehe Abschnitt 2.2.2).
Als Vorläufer von Netzkunst können auch jene Werke angesehen werden, die Telekommunikationsmedien als Kunstmedien nutzen (siehe Abschnitt 2.2.3). Besonderes Augenmerk lege ich dabei auf Arbeiten und Projekte, die auf Computernetzen aufbauen (siehe Abschnitt 2.2.4). Hier gehen die Gemeinsamkeiten zu Netzkunstwerken so weit, daß man einige von ihnen auch als solche bezeichnen könnte. Dies ist auch der Grund dafür, daß das Beispiel Bionic sowohl hier, als auch in der Charakterisierung von Netzkunstwerken auftaucht (siehe Abschnitt 3.3.1).
Zum besseren Verständnis der technischen Grundlagen von Kunstproduktionen, die mit Kommunikationsmedien arbeiten, möchte ich zunächst in sehr verkürzter Form die Geschichte der Kommunikationsmedien darstellen.
2.1 Geschichte der Kommunikationsmedien
Die Ausdifferenzierung einzelner Kunstgattungen geschieht aufgrund charakteristischer Darstellungsweisen, die nicht selten auf das verwendete Kunstmedium zurückzuführen sind.(7) Die für Netzkunst spezifische Darstellungsweise beruht auf dem Medium Internet, also auf der Verbindung aus Computern und Telekommunikationsnetzen. Sie kann daher auch als Telekommunikationskunst bezeichnet werden und steht in einer Reihe mit Kunstwerken, die andere Telekommunikationsmedien wie beispielsweise Radio oder Fernsehen als Kunstmedium nutzen.
Zum besseren Verständnis der technischen Grundlagen auf denen Netzkunstwerke und viele ihrer Vorläufer beruhen, ist ein Blick auf die historische Entwicklung der verwendeten Kommunikationsmedien hilfreich. Deshalb möchte ich hier in einem kurzen Abriß die Geschichte der Kommunikationsmedien darstellen. Im Wesentlichen greife ich dabei auf den Aufsatz Geschichte der Kommunikationsmedien von Friedrich A. Kittler (1993a) zurück. Laut Kittler sind Kommunikationsysteme Medien, die den Verkehr von Nachrichten, Personen und Gütern regeln und vom Straßensystem bis zur Sprache unterschiedliche Formen umfassen.
Kittler unterteilt die Geschichte der Kommunikationsmedien in Schriftgeschichte und Geschichte der technischen Medien. Erstere gliedert er in Handschriften und Druckschriften, zweitere in Analogtechnik und Digitaltechnik. Den historischen Übergang von Mündlichkeit zu Schriftlichkeit macht er an der Trennung von Interaktion und Kommunikation. Der Übergang von Schrift zu technischen Medien zeigt sich an der Entkopplung von Kommunikation und Information.(8)
Mit dem Medium Schrift war es wahrscheinlich zum ersten Mal möglich, Speicherung und Übertragung (Inschrift und Post) zu koppeln. Über Raum und Zeit der Kommunikation entscheiden dabei physikalische Materialien, wie Schreibzeug und Schreibfläche.
Die Entwicklung gesellschaftlicher Organisationsstrukturen erforderte auch eine Veränderung in der Beschaffenheit und Verwendung dieser Materialien. Während die Inschrift ohne transportable Schreibfläche auskam, um ihrer religiösen Funktion zu genügen, benötigte eine Verwaltung großer Flußbewässerungssysteme, in denen Städte und Hochkulturen entstanden, eine neue Form des Mediums Schrift. Es entstanden Schreibflächen aus Bambus oder Papyrus, die handwerklich optimiert und leichter zu transportieren waren, um dem steigenden Verwaltungsaufwand zu genügen.(9)
Die mediale Voraussetzung für Reichs- und Staatsgründungen war die schnelle Nachrichtenübermittlung durch Botenposten, die ihre Mobilität durch den Einsatz von Pferden stark erhöhten. Auch das Befehlsnetz des römischen Imperiums, das gleichzeitig dessen Existenzbasis darstellte, beruhte auf einem Verbund aus berittener Relaispost, befestigten Heerstraßen und leicht transportablem Papyrus(10):
- "Im Verbund mit Feuertelegrafen an sensitiven Limesstrecken trug
eine Staatspost, die die schnellste Schiffahrt übertraf und ihrerseits
erst von Napoleon übertroffen werden sollte, die imperiale Gewalt
als solche." (11)
Das im 13. Jahrhundert aus China nach Europa kommende Papier wurde weiterverarbeitet und war Träger des Aufschwungs der Universitäten, die mit ihren Bücherkopierbüros und Postnetzen das bis dahin geltende Speichermonopol der Klöster sprengten. Die Verwendung von Papier und der Einsatz des aus Indien über Arabien importierten Stellenwertsystems war auch die Voraussetzung für den damaligen Aufschwung der Handelsstädte.(12)
Die Erfindung des Buchdrucks im 15. Jahrhundert deckte den steigenden Bedarf an Büchern und erlaubte erstmals einheitliche alphabetische Register, die Adressierung nach Belegen und Buchtiteln und alphabetische Bibliothekskataloge.
Der zunehmende öffentliche Zugang zu Büchern und die Einführung der allgemeinen Schulpflicht führten dann zu einer allgemeinen Alphabetisierung, die eine Voraussetzung für die Entwicklung demokratischer Staaten war.(13)
2.1.2 Geschichte der technischen Medien
Mit dem Auftreten der technischen Kommunikationsmedien findet eine Trennung von Signal und Körper, von Botschaft und Bote statt. Peter Weibel spricht in diesem Zusammenhang von einem Verschwinden der Ferne und teilt dieses in zwei Phasen.(14)
Die erste Phase ist geprägt von der materiellen, körperlichen und maschinellen Überwindung von räumlicher und zeitlicher Entfernung. Eisenbahn, Auto, Flugzeug usw. dienen Körpern dabei als Maschine zur Überwindung von Distanzen. Diese werden in der zweiten Phase körperlos, immateriell überwunden. Die Botschaft reist ohne Körper. Sie wird technisch übertragen bzw. übermittelt.(15)
In der Phase der immateriellen Kommunikation werden die Telekommunikationsmedien selbst zu Produktionsmitteln, Trägermedien, Ausdrucksmedien und Kommunikationsmedien von Kunst (siehe Abschnitt 2.3.3).(16)
Das Besondere der technischen Medien sieht Friedrich Kittler in deren Codes. Im Gegensatz zur Schrift arbeiten technische Medien nicht mit dem Code einer Alltagssprache. Sie nutzen mathematische Codes, die die Zeit menschlicher Wahrnehmung unterlaufen.(17)
Im Jahr 1794 wurden in Frankreich die ersten Telegrafenlinien gebaut. Demokratischen Ideen entsprungen, nutzte Napoleon später das Telegrafennetz zur Revolutionierung des Befehlssystems für seine Eroberungen.
Anfang des 19. Jahrhunderts wurde mit Hilfe der Elektrizität ein Kommunikationsnetz aufgebaut, das die 98 Zeichen des Telegrafensystems gegen den Binärcode des Morsesystems eintauschte. Kittler bezeichnet dies als den ersten Schritt zur Informatik.
Im Gegensatz zu allen vormodernen Postsystemen müssen nun die Distanzen zwischen Sender und Empfänger nicht mehr berechnet werden, weil nur die absolute Geschwindigkeit zählt. Auf dieser Basis wurde der Informationsaustausch über nationale und kontinentale Grenzen hinweg ermöglicht.(18)
1876 meldete Graham Bell das Patent für das Telefon an. Wenig später wurden die optischen und akustischen Speichermedien Film und Grammophon erfunden. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wird durch die Erfindung des Radiosenders das Senden von Information auf immateriellen Kanälen möglich. Durch Selbstwahlsystem, Satellitenfunk und hierarchiefreie Vernetzung wurde mit Hilfe des Mediums Telefon die Idee des "globalen Dorfs" beflügelt.(19)
Als Manko all dieser analogen Kommunikationsmedien sieht Kittler das Fehlen eines allgemeinen Standards, der ihre Steuerung und wechselseitige Übersetzung regelt. Dies leistet die Digitaltechnik. Das ihr zugrundeliegende Binärzahlensystem ist die Voraussetzung für die allgemeinen Medienstandards.
Durch die Digitaltechnik ist es möglich geworden, stetige Eingangsdaten durch Abtastungen mit einem festen Zeitraster in diskrete Daten zu zerlegen und zu speichern. Dabei spielt es keine Rolle mehr, ob es sich bei den abgetasteten Daten um Bilddaten, Töne oder elektrische Impulse handelt, alles kann im gleichen digitalen Code repräsentiert werden.
Die erste Maschine, die eine Datenspeicherung und Datenverarbeitung im Binärcode erlaubte, war Alan M. Turings Universale Diskrete Maschine von 1936 (20). Turing konnte nachweisen, daß alle entscheidbaren Probleme der Mathematik mit dieser Maschine lösbar sind, da diese jede andere programmierte Maschine simulieren kann.(21)
Die Funktionsweise des Computers war erfunden. Jetzt galt es die zeitlichen Abläufe und die Ausmaße der Maschine zu optimieren. 1945 entwarf John von Neumann die seitdem übliche, aus drei Zentralelementen bestehende Architektur des Computers: eine Zentraleinheit zur befehlsgesteuerten Abarbeitung alphanumerischer Daten, eine Speichereinheit, die aus einem Schreiblesespeicher für variable Daten und einem Festwertspeicher für vorprogrammierte Befehle besteht und ein Bussystem zur sequentiellen Übertragung aller Daten.
Alle Befehle, Daten und Adressen sind intern sämtlich durch Binärzahlen repräsentiert. Gerade diese - von Kittler als das Ende des Alphabets beschriebene - Tatsache erlaubt Operationen auf Operatoren anzuwenden und Verzweigungen zu automatisieren. Deshalb können Computer prinzipiell alle anderen Medien einbinden und ihre Daten der mathematischen Signalverarbeitung unterziehen.
In Verbindung mit herkömmlicher Telekommunikationstechnik wird der Computer zum Telekommunikationsmedium. Ein Beispiel hierfür ist das Internet.(22)
Das Internet, wie man es heute kennt, geht aus dem ARPANET(23) hervor, ein US-amerikanisches Projekt zur Förderung der militärischen Nutzbarkeit von Computernetzen. Das ARPANET ging im September 1969 in Betrieb.(24)
1983 wurde das TCP/IP-Protokoll(25) als allgemeiner Standard zum Austausch von Daten eingeführt und der militärische Teil des Netzes spaltete sich von dem allgemeinen, hauptsächlich von Universitäten und Unternehmen genutzten Teil, ab. Ab Mitte der 80er Jahre wuchs das Internet immer schneller; nationale Netze, wie beispielsweise das deutsche Wissenschaftsnetz (WIN), schlossen sich an. Die Einführung des am Kernforschungszentrum CERN in Genf entwickelten Hypertextsystems des World Wide Web (WWW) ermöglichte auch netz- und computertechnisch nicht Versierten, das Internet zu nutzen. Seit dem ist das WWW der am stärksten expandierende Teil des Internets. Die für die Nutzung des WWW notwendige Software, der sogenannte Browser, kam erstmals 1993 mit dem WWW-Browser Mosaic auf den Markt. Später folgten u.a. Versionen von Netscape und Microsoft. Die durch das WWW möglich gewordenen kommerziellen Online-Dienste und deren Nutzung veränderten im Laufe der Zeit die Netzpopulation. Durch die grafische Darstellbarkeit und die leichte Bedienbarkeit wurde das WWW auch zunehmend als Medium für Werbung interessant.(26)
Der damit begonnene Wandel des Internets ist noch heute zu beobachten und wird auch in künstlerischen Arbeiten im Internet thematisiert.
Computernetze, die parallel zu der oben beschriebenen Entwicklung entstanden und teilweise darin aufgegangen sind, sind die sogenannten Mailboxen. Anfang der 80er Jahre bauten computerinteressierte Menschen diese Netze auf. Die politische und soziale Seite der Kommunikation spielte bei der Entstehung dieser Netze - wie teilweise auch beim Internet - eine übergeordnete Rolle:
- "Ihnen schwebte ein demokratisches Bürgerinnen- und Bürgernetz
vor, in dem alle interessierten Menschen lesen und schreiben dürfen,
ohne Zensur, ohne redaktionelle Bearbeitung [...]" (27)
In den 50er und 60er Jahren rücken mit dem Aufkommen von Happenings die Bedingungen von Kommunikation, das Agieren im öffentlichen Raum und die Beteiligung des Betrachters in den Blickpunkt vieler Kunstschaffender. Zu den zentralen Begriffen der Happening- und Fluxus-Bewegung werden Partizipation, Interaktion und Prozessualität. Mit dem Aufkommen der Konzeptkunst werden etwa zur gleichen Zeit Grundlagen geschaffen, die es ermöglichen, daß die Idee des Kunstwerks den Kunstgegenstand in den Hintergrund rücken läßt (siehe Abschnitt 2.2.1). Die damals im Mittelpunkt stehenden Begriffe Konzept, Prozessualität und Interaktion sind heute wesentliche Bestandteile von Netzkunst.
Der für Netzkunst typische interaktive Charakter zeigt auch deren Verbindung zu interaktiven Installationen. Bei der Betrachtung interaktiver Kunst zeigt sich die Problematik, die die Verwendung des Begriffs Interaktivität mit sich bringt (siehe Abschnitt 2.2.2).
Beginnend mit dem Einsatz des Telefons, über Mail-Art, Radio- und Fernsehprojekte bis hin zu Computernetzen werden Telekommunikationsmedien seit den 20er Jahren als Kunstmedien genutzt (siehe Abschnitt 2.2.3 und 2.2.4). Viele dieser Arbeiten weisen Paralellen zur Netzkunstprojekten auf.
Die Eigenschaften, die Kunstwerke und projekte zu Vorläufern von Netzkunstwerken machen, sollen in den folgenden Abschnitten aufgezeigt werden.
2.2.1 Happening und Konzeptkunst
Happening und Performancekunst spiegeln das Bedürfnis der Kunstschaffenden wider, den öffentlichen Raum zu nutzen, um in direkten Kontakt mit dem Publikum zu treten. Meistens geht es darum, aus Zuschauern Teilnehmer zu machen. Es soll eine Situation geschaffen werden, die die Anwesenheit von Künstler und Zuschauer erfordert.(29)
Im Happening wird versucht, durch die Verbindung von Kunsthandeln und Alltagshandeln eine Art Gesamtkunstwerk zu schaffen. Die Darstellung des Alltäglichen ist auch zentraler Bestandteil der Fluxusbewegung, die als Aktionskunst viele Parallelen zum Happening und zur Konzeptkunst aufweist. Eine Art Gesamtkunstwerk wird dabei jedoch nicht angestrebt.(30)
Vertreter der Konzeptkunst wie Joseph Kosuth, Lawrence Weiner und On Kawara entwickelten seit Ende der 60er Jahre eine Form der modellhaftenVisualisierung von Konzepten, Ideen und Systemzusammenhängen. Sie beschäftigten sich mit der gesellschaftlichen Funktion von Kunst und mit den Relationen und Bedingungen, die bei der Benutzung von Materialien entstehen.
Alan Kaprow entwickelte Ende der 50er Jahre die Idee des Participation Happening. In einer Beschreibung zu dieser Kunstform trennt Kaprow die Anwesenden in Teilnehmer und Zuschauer, in "participations" und "visitors". In den 18 Happenings in Six Parts weist Kaprow die "participations" vor der Aufführung ein. Sie sollen vorgegebene Aktionen in drei durch Paravents voneinander getrennten Aufführungsstationen simultan ausführen. Die "visitors" bleiben auf die Rolle des Zuschauens festgelegt. Sie müssen allerdings nach Anweisungen auf den Programmzetteln Sitzplatzwechsel vornehmen.
Bei den simultan stattfindenden Aufführungen kann man Teile der anderen beiden Aktionen hören, aber niemand ist in der Lage, einen Gesamtüberblick über das Geschehen zu bekommen(31). In Kaprows späteren Arbeiten werden alle "visitors" zu "participations":
- "So I tried to work into my thinking moments of rase and fall, of
quietude and activity, where the same person, who is looking at one moment
would than find it possible to act and than return to looking, rather than
having it only one way." (32)
Bei einem typischen Fluxusevent wird der Betrachter nicht mit einem fertigen Werk konfrontiert. Es gibt dort keine Lösungen, nichts Abgeschlossenes. Die Einbeziehung des Betrachters in den kreativen Prozeß ist das Wesentliche eines Fluxusevents.
Es kann sich dabei um eine Art Minimalevent handeln, dessen Umsetzung in einem realen Handlungsvollzug zwar grundsätzlich möglich ist, der aber nicht als notwendig erachtet wird. Notwendig ist letztlich allein der geistige Nachvollzug.(33)
Ein gutes Beispiel für ein solches "Werk" ist Three Aqueous Events von George Brecht. In einem Gespräch mit Rainer Wick beschreibt Alan Kaprow die Ausführung von Three Aqueous Events folgendermaßen:
- "It was a hot summer day. I decided I would do Brecht's piece and
so I made some iced tea. First I took some water from the sink and then
I put it in a kettle and put the flame under it and made steam. Then I
went to the refrigerator got some ice out and put a tea bag in there and
powered some water over the ice and iced tea. So I had steam, water and
ice, and those are THREE AQUEOUS EVENTS, and I was drinking iced tea and
enjoying George Brecht's piece." (34)
Laut Wick werden in der Fluxusbewegung die Kriterien einer traditionellen Ästhetik ignoriert, die ein abgewogenes Formgefüge, ein harmonisches Ganzes, eine immanente Ordnung postuliert.
Die für das Fluxusevent typische, offene Form spiegelt sich nicht grundsätzlich in Netzkunstwerken wider. Es tauchen jedoch vermehrt Arbeiten auf, die durchaus dem Charakter eines Fluxusevents entsprechen.(36)
2.2.1.3 Konzeptkunst und Werke verwandter Kunststile
Joseph Kosuth problematisiert in seiner Arbeit One and Three Chairs von 1965 Kunst in ihrer eigenen Funktion. Er erkundet die Logik von Kunst und setzt diese in ein Verhältnis zur Logik der Sprache. Damit versucht er, eine Gleichsetzung der Kunst mit anderen Geistestätigkeiten herzustellen. In seiner Konzeption wird das Bild zum grammatikalischen Zeichen für einen methodischen Denkverlauf.
Die Arbeit One and Three Chairs besteht aus einem Stuhl, einem Foto von diesem Stuhl und einer lexikalischen Definition von Stuhl (siehe Abb. 1). Kosuth visualisiert hier mit einfachen Mitteln den Abstraktionsprozeß, der vom Gegenstand zur Abbildung und schließlich zur verschriftlichten Form führt.(37)
Lawrence Weiners Arbeiten können als Ideenausstellungen bezeichnet werden. Seine schriftlich fixierten Ideen von Kunstwerken werden selbst zu solchen, indem sie wie Kunstwerke ausgestellt werden. So werden schriftliche Ausführungen zum Kunstmedium. Es ist nicht mehr notwendig, die Ideen umzusetzen.
Die Künstler Gilbert&George deklarieren gleich alle ihrer Gesten zur künstlerischen Tätigkeit. Jede ihrer Handlungen wird zu Kunst erklärt.(38)
1967 verschickte Jochen Gerz je eine Seite aus dem Pariser Telefonbuch an befreundete Künstler und Unbekannte. Sie erhielten diese Seite in der Originalsprache Französisch und je eine Übersetzung ins Englische, Deutsche und Italienische.
Gerz macht mit Das neue Telefonbuch von Paris auf den Code aufmerksam, der jedem Telefonbuch zugrunde liegt und stellt die Verbindung zu den unterschiedlichen Codes her, die Sprache konstituieren:
- "Wie jedes Telefonbuch ist auch das Telefonbuch von Paris nach einem
Kode angelegt, der alle Möglichkeiten nicht affirmativer, spielerischer
und zufriedenstellender Kommunikation diskreditiert, nahezu nichts außer
ja und nein findet seinen Platz darin, [...]" (39)
- "Je suis fait pour enrigistrer les signaux. Je suis une signal. Je
Je Je Je Je Je Je Je Objekt Metal Esprit Objekt Metal Esprit ..."
(40)
Joseph Beuys thematisiert in seiner Arbeit Telephon S- von 1977 die Verbindung zwischen Sender und Empfänger bei der technisch vermittelten Kommunikation mit Hilfe des Telefons. Die Arbeit besteht aus zwei Blechdosen, die mit einer Schnur verbunden sind (siehe Abb. 3).
Die semantische Assoziation "S-E (Das "E" ist im Originaltitel um 180 Grad gedreht und zeigt in Richtung "S")" stellt ein symbolisches Kürzel für die Strecke zwischen Sender und Empfänger dar, wobei der Empfänger (E) wie im direkten Gespräch dem Sender zugewandt ist. Dieses Zugewandtsein betrifft den visuellen Teil der direkten Kommunikation, also Mimik und Gestik, könnte im Zusammenhang mit Telekommunikation aber auch auf das Aufnehmen von Informationen (Zuhören) hinweisen. Beuys ist in seiner Arbeit nicht an einer Interpretation des Mediums Telefon gelegen, vielmehr geht es ihm um die mit dem Medium verbundenen Kräfte:
- "Ich habe kein Interesse, das Telefon zu interpretieren. Ich habe
wohl ein Interesse, über den elektrischen Strom und seine Wirkungsverhältnisse
zu reden ... Mich interessieren mehr die Kräfte, die an dieser Sache
beteiligt
sind." (42)
2.2.2 Reaktive und interaktive Installationen und Enviroments
Mit dem vermehrten Einsatz des Computers in der Kunstproduktion tritt der Gebrauch des Begriffs "Interaktivität" in den Vordergrund. Für Frank Popper (1991) markiert dieser Begriff eine neue Phase der Kunst, die Anfang der 80er Jahre beginnt. Der Begriff "Interaktion" löst den bis dahin gebräuchlicheren Begriff "Partizipation" ab. Beide Begriffe beschreiben Werke, die es den Betrachtern ermöglichen sollen, am Kunstprozeß teilzunehmen. Als reaktive bzw. interaktive Kunst werden Rauminstallationen beschrieben, die Handlungen des Betrachters hervorrufen und in das Kunstwerk einbeziehen.
Nach Popper kommt beim interaktiven Kunstwerk dem Künstler die Aufgabe zu, einen ästhetischen Kontext zu entwerfen, der den Spieltrieb und den Sinn für Kombinatorik fördert und bestenfalls einem Ausdruck der Freiheit dient.(43)
Söke Dinkla definiert in ihrem Buch Pioniere interaktiver Kunst den Begriff "interaktiv" über den Einsatz des Computers. Sie schlägt vor, die Bezeichnung "interaktiv" anzuwenden auf Installationen und Enviroments, die den Computer einsetzen, sowie auf Kunstwerke, die auf computergestützte Telekommunikation zurückgreifen.(44)
Thomas Dreher grenzt den Begriff "interaktiv" überzeugend enger ein und bezeichnet starre Systeme mit vorprogrammierten Reiz-Reaktions-Mustern als "Reaktive Systeme". Der Begriff "interaktiv" bleibt dem Dialog zwischen lernfähigen Kommunikationspartnern vorbehalten. Arbeiten, die in Form von Happening oder Aktionskunst Betrachtern zu Teilnehmern werden lassen, sind demnach als "interaktive Systeme" zu bezeichnen.
Um eine nach Dreher reaktive Installation handelt es sich bei einer Ende der 60er Jahre entstandenen Arbeit von Hans Haacke. Sie spielt mit den Reaktionen der Betrachter auf das sensoren-gesteuerte Aufleuchten von Glühbirnen. In dem Enviroment Foto Electric Viewer-Programmed Coordinate System bewegen sich die Betrachter in einem Raster aus 14 Infrarot-Lichtschranken, deren Unterbrechungen das Ein- und Ausschalten von 28 Glühbirnen steuern. Die Bewegungen führen zu Reaktionen (Aufleuchten und Auslöschen der Glühbirnen). Dies wiederum führt zu einer Verhaltensänderung der Person, die sich innerhalb der Installation bewegt. Das "Werkobjekt" wird zu einem Werk als "System von unabhängigen Prozessen".(45)
Auch die sogenannten (Video-)"Closed Circuits", in denen der Betrachter sich selbst auf einem Monitor sieht, wie er diesen gerade betrachtet, können als reaktive Installationen bezeichnet werden. Ende der 60er Jahre haben beispielsweise Les Levine, Nam June Paik, Bruce Naumann, Ira Schneider und Frank Gillette Closed Circuit-Videoinstallationen entworfen.
Video-Closed Circuits sind Installationen, in denen der Betrachter auf einfache Art zum Teilnehmer wird, in dem er sich selbst beim Handeln beobachtet. Er beobachtet seine Beobachterposition.(46)
Im Laufe der 70er und 80er Jahre wurden die Installationen weiterentwickelt, so daß neben dem Beobachtervorgang auch Raum-, Zeit- und Körperwahrnehmungen thematisiert wurden. Zudem wurden vermehrt - beispielsweise von Peter Weibel - computergestützte Bildverarbeitungsprozesse eingesetzt. Diese Werke sind im oben gennanten Sinn als interaktive Installationen oder Enviroments zu bezeichnen.(47)
Netzkunst kann ebenso wie interaktive Installationen als "Interaktive Kunst" bezeichnet werden(48). Bei reaktiven und interaktiven Installationen handelt es sich demnach um direkte Vorläufer von Netzkunst (siehe Abschnitt 3.2).
Nachdem nun Ausdrucksformen und Konzepte bei der Auswahl der Vorläufer von Netzkunst im Mittelpunkt standen, will ich im Anschluß, jene Werke betrachten, die Telekommunikationmedien für die Kunstproduktion nutzen.
2.2.3 Telekommunikationmedien als Kunstmedien
Mit der technischen Entwicklung der Telekommunikationsmedien entstehen immer neue Instrumente, die tendentiell in künstlerische Prozesse integriert werden können. Beginnend mit dem Telefon und dem Radio wurden im Laufe dieses Jahrhunderts alle neuen Medien von den Kunstschaffenden auf ihre künstlerische Tauglichkeit überprüft.
Die Möglichkeiten der Vernetzung und der Kombination verschiedener Telekommunikationsmedien stehen dabei oft im Vordergrund. Aber auch die Idee der Überwindung von Zeit und Raum klingt in diesen Arbeiten immer wieder an. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts stand die Kunst im Einfluß der allgemeinen Technikeuphorie. So wurde schon früh die Telekommunikationstechnik Anlaß und Gegenstand globaler und universeller Utopien. Im Folgenden möchte ich anhand von Beispielen aufzeigen, wie die Telekommunikationsmedien zu Kunstmedien wurden und welche Ideen damit zur Darstellung gelangten.
2.2.3.1 Das Telefon als Kunstmedium
Bereits 1920 hatten die Berliner Dadaisten in ihrem Dada-Almanach den Malern empfohlen, ihre Bilder künftig per Telefon beim Schreiner zu bestellen(49). László Moholy-Nagy war vermutlich der erste Künstler, der Telekommunikationstechnik zur Erstellung eines Kunstwerks eingesetzt hat.
Die Telephone-Pictures EM1-EM2-EM3 (siehe Abb. 4) von 1922 gelten in mehrfacher Hinsicht als wegweisend für spätere Arbeiten verschiedener Kunstrichtungen. Nicht nur die Verwendung des Telefons war neu, auch werden die "Telefonbilder" allgemein als die ersten Multiples angesehen.(50)
Moholy-Nagy hatte die Bilder per Telefon beim Herstellungsleiter einer Emaillefabrik in Auftrag gegeben. Es handelt sich um drei kleinformatige Emaillemalereien auf Stahl, die in unterschiedlichen Größen ausgeführt wurden.
Die Idee für die abstrakte Komposition hielt Moholy-Nagy dabei auf einem gerasterten Papier fest und diktierte anschließend seinem Gegenüber die Größen und Positionen der einzelnen Farbflächen. Die Farben wählte er aus einer vorliegenden Farbpalette aus. Ähnlich funktioniert heute die Übertragung der aus Pixeln zusammengesetzten Grafiken des WWW, die per Telefonleitung übertragen und dann auf dem Monitor aufgebaut werden. Neben den damals üblichen Werkzeugen und Materialien wurden für die Entstehung dieser Arbeit zwei Telefone, das Telefonnetz, ein universelles mathematisches Raster und eine vorher festgelegte Farbpalette eingesetzt. Dieses Netzwerk aus Einzelkomponenten wird zusammen mit der Sprache zum Bestandteil des künstlerischen Prozesses.(51)
Ingrid Severin spricht in diesem Zusammenhang auch von einer Entsprechung von Sprachzerlegung und Formzerlegung.(52) Dies trifft meines Erachtens bei Moholy-Nagy nicht zu, da es sich bei der analogen Sprachübertragung mittels Telefon nicht um eine Sprachzerlegung, sondern um eine Sprachumwandlung handelt. Dabei wird nicht, wie dies bei digitaler Übertragung der Fall ist, die Sprache abgetastet, in Daten zerlegt und später wieder zusammengesetzt. Bei der analogen Sprachübertragung werden lediglich die von Stimmbändern und Mund erzeugten Luftdruckschwankungen im Mikrophon in elektrische Schwingungen umgewandelt. Diese werden im Lautsprecher des anderen Apparats wieder zu Luftdruckschwankungen. Die von Moholy-Nagy verwendete Formzerlegung ist zwar im bildnerischen Konzept der Arbeit angelegt, beispielsweise durch die Verwendung einer gerasterten Vorlage. Es existiert jedoch keine Zerlegung (Rasterung) in der Sprachübertragung.
Dies ist auch der wesentliche Unterschied zwischen den "Telefonbildern" von Moholy-Nagy und den künstlerischen Arbeiten im Internet, die ausschließlich digital übermittelt - also zerlegt - werden.(53)
Die Gemeinsamkeiten zwischen den "Telefonbildern" und der Verwendung des Mediums Internet für künstlerische Prozesse sind jedoch verblüffend. So ist das hier zugrunde liegende Raster, in das die Daten eingetragen werden, die verwendete Farbpalette und die verwendete Sprache durchaus mit den im Internet verwendeten Übertragungsmodi und Programmstrukturen vergleichbar. Das Raster, die Farbpalette und die Sprache stellen den Rahmen dar, der den Umsetzungsmöglichkeiten der künstlerischen Idee Grenzen setzt. Im Medium Internet schränkt die verwendete Hardware und Software die künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten.
Durch die Betonung der Idee und des Konzepts im künstlerischen Prozeß bereitet Moholy-Nagy etwas vor, das später in der Konzeptkunst zum Kern der künstlerischen Arbeit wird. Auch der Einsatz des Telefons in künstlerischen Prozessen wird dort wieder aufgegriffen. 1969 erhielten beispielsweise in Chicago, bei der Konzeptkunstausstellung Art by Telephone, 36 Künstler die Aufgabe, ihre Ausstellungsbeiträge per Telefon zu beschreiben. Das Museum führte diese Aufträge dann aus.(54)
Zu Beginn der 50er Jahre wird zunehmend das Postsystem ein Vehikel ästhetischer Kommunikation. Angestoßen insbesondere durch Fluxus-Künstler entsteht die "Mail Art" oder auch "Correspondence Art". Mit Hilfe des postalischen Transportsystems werden weltweite Kommunikationsnetze zu Bestandteilen von künstlerischen Prozessen. Die von den Künstler initiierten Korrespondenzen werden gesammelt und in Ausstellungen und Katalogen veröffentlicht.
Mail Art stellt den Versuch dar, weltweite Kommunikationsnetze künstlerisch auszuloten und in die Kunstproduktion zu integrieren. Es sollen Modelle erprobt werden, die die vorhandenen Kommunikationsformen erweitern und transformieren:
- "Correspondence art is about communication ... it is a network,
a complex of interwaving relations which occurs among thousends of artists
on an international scale ... is a lively search for communication forms
that produce expansive, transformative models ..." (55)
Weitere Parallelen zu Kunst in heutigen Computernetzen finden sich bei den Arbeiten des Fluxus-Künstlers Ludwig Gosewitz. Er nutzte gegen Ende der 70er Jahre die Post als Instrument, seine Texte, Zeichnungen und Gedichte global zu verteilen. Darüber hinaus versuchte er, ein alternatives, globales Postsystem zu gründen.(57)
Ray Johnson(58), ebenfalls Fluxuskünstler, gilt als Vater der Mail Art. Für ihn diente seit 1962 das Postsystem als Medium für einen Recyclingprozeß. Er schaffte kollektive Produkte, die aus der freiwilligen oder unfreiwilligen Beteiligung anderer entstanden. Er verschickte Collagen per Post, in denen er Teile aus seiner Post einarbeitete oder forderte dazu auf, diese weiter zu verschicken oder zu bearbeiten.(59)
Für Dieter Daniels stellt die Mail Art den Versuch dar, eine nicht-kommerzielle Form von Kunst zu finden, die sich den etablierten Vermittlungs- und Vermarktungswegen entzieht(60). Er sieht in dieser Kunstform eine direkte Verbindung zu heutigen Netzkunstprojekten, wie z.B. The Thing.(61)
Am 24.11.1933 sendet Radio Milano die ersten futuristischen Radioprogramme von Fortunato Depero und Filippo Tommaso Marinetti. Die Auseinandersetzung der italienischen Futuristen mit dem Telekommunikationsmedium Radio kann als eine Fortführung ihrer literarischen Experimente betrachtet werden. So wie in den typografischen Elementen der futuristischen Lyrik, sollte auch in der Radiokunst "befreiten Worten" und der "befreiten Rede" Raum gegeben werden:
- "Dieser Freiwortstil sollte von Tempo, Kühnheit und Synthetik
geprägt sein, aber vor allen von der Simultanität verschiedener
Ereignisse: Er sollte die Musik der Gastronomie, der Gymnastik und der
Liebe erforschen' und den Lärm der Alltagswelt zu einem konzertanten
Erlebnis formen." (62)
Ende der 60er Jahre begannen immer mehr Künstler, in Räumen zu denken und ihre Kunst in diesen Räumen zu positionieren. Dabei spielte wie bei der Happening- und Performancekunst der öffentliche Raum eine wichtige Rolle. Als Teil des öffentlichen Raums geriet auch das Medium Radio ins Interesse der Kunstschaffenden.
Die mangelnde Integration von akustischer Kunst im Programm der Radiosender ist für die Verbreitung der Radiokunst von Beginn an ein Hindernis. Eine der wenigen und wichtigsten Präsentationsmöglichkeit für Radiokunst ist seit Anfang 1963 das Studio Akustische Kunst des Westdeutschen Rundfunks (WDR) in Köln. Hier wird bis heute den Künstlern nicht nur die Möglichkeit zur Ausstrahlung ihrer Sendungen gegeben, es werden auch Produktionsmittel zur Verfügung gestellt.(64)
1976 machten in Vancouver Hank Bull und Patrick Ready die Radiolivesendung H.P.Show zu einem Kunstwerk mit Hörerbeteiligung. Sie versuchten damit, den gesellschaftlichen Aspekt der Radiokunst zu thematisieren, ohne das Wort Kunst jemals zu erwähnen.(65)
Ein weiteres Beispiel ist Roaratorio - Ein irischer Circus über Finnegans Wake von John Cage. Roaratorio wurde 1979 fertiggestellt. Es besteht aus von Cage gelesenen Wortfolgen, die er aus dem Wortmaterial des Romans Finnegans Wake von James Joyce extrahierte. Diese kombinierte er mit irischen Balladen, anderer Musik sowie Umweltklängen und Geräuschen. Diese wurden an Orten aufgenommen, die in Finnegans Wake erwähnt werden. Nach Cage's Beschreibung wurde das Ganze dann in einem Zufallsverfahren zu einer Klangkomposition zusammengefügt.(66)
Cage spielt hier mit einer zufälligen Gleichzeitigkeit (Simultanität) von Klängen, Geräuschen und Sprache. Er thematisiert den Klang von Sprache und die Wahrnehmung von Umwelt, dem Zusammenspiel von Chaos und Ordnung(67). Sein Umgang mit dem Sprachklang läßt dabei Parallelen zu den Lautgedichten von Kurt Schwitters und Raoul Hausmann entstehen, doch verschwindet manchmal diese Sprache in der Fülle der anderen Klänge.
Der Schriftsteller und Literaturkritiker Heinrich Vormweg spricht in der Laudatio zur Verleihung des Karl-Scuka-Preises an Cage bezogen auf "Roaratorio" von einer Sprache, die ihm längst bekannt und gleichzeitig neu war. Neu war für ihn dabei, diese Sprache als sinnliches Ereignis zu erleben.(68)
Neben der Sinnlichkeit des Hörens wird bei der Radiokunst die Bildkraft des Mediums betont. So ist nicht selten die Rede von "Klangbildern" und "Klangskulpturen". Heidi Grundmann verweist in diesem Zusammenhang auf Marcel Duchamp:
- "Auf gerade exemplarische Weise werden hier Duchamps Sätze
von der Fertigstellung des Kunstwerks durch den Rezipienten betont, von
Bildern, die nicht auf der Netzhaut, sondern im Kopf entstehen, belegt."(69)
In der Radiokunst tauchen grundlegende Ideen der Telekommunikationskunst auf. Die zunehmende Fragmentierung des Körpers und die Auflösung von Kategorien wie Zeit, Raum, Freiheit und Individuum werden von den Künstlern bearbeitet.
Die Radiokunst der 80er Jahre knüpft an die Analysen der konzeptuellen Kunst der 60er und 70er Jahre an. Die Künstler sehen sich mit der Frage konfrontiert, wie eine dieser Gesellschaft adäquate Kunst aussehen könnte, die nicht nur im elektronischen Raum agiert, sondern sich aus diesem heraus definiert.(71)
Heute wird diese Frage auch von Künstlern aufgegriffen, die sich mit den technischen und sozialen Bedingungen des Internets beschäftigen (siehe Abschnitt 3.3.1).
2.2.3.4 Fernsehen als Kunstmedium
Wie beim Medium Radio waren es Vertreter der Fluxusbewegung, die in den 50er und 60er Jahren den Versuch der Dekonstruktion des Mediums Fernsehen unternahmen. An erster Stelle seien hier Wolf Vostell und Nam June Paik zu nennen.
Die Fragwürdigkeit der Massenbeeinflussung durch die Kommunikationsmittel aufzuzeigen, war Ziel der 1959 entstandenen Arbeit TV-Décollage für Millionen von Wolf Vostell. Sie war als Fernsehsendung geplant, bei der das Publikum mitspielen und mithandeln sollte.(72)
Im Manifest des Movimento Spaziale, das Lucio Fontana 1952 im italienischen Fernsehen vorlas, wird das Fernsehen als ein lang erwartetes künstlerisches Mittel gepriesen, als ein Medium, das die Kunst von der Fessel der Materie befreit.(73) Ähnliche Utopien werden heute von Netzkünstler den Cyberspace betreffend vertreten.
Alan Kaprow, der 1959 den Begriff Happening geprägt hat, verband 1969 die Ideen des Happenings und der Performance mit dem Medium Fernsehen. In seiner Arbeit Hello wurden verschiedene Künstler (u.a. Nam June Paik) per Fernseh-Live-Schaltung miteinander vernetzt. Sie konnten so von verschiedenen Orten aus live miteinander kommunizieren. Die zwischen den Akteuren stattgefundenen Interaktionen wurden der Öffentlichkeit allerdings nur per Videomitschnitt zugänglich gemacht.(74)
Anläßlich der Eröffnung der documenta 6 veranstalteten Douglas Davis, Joseph Beuys und Nam June Paik eine Sateliten-TV-Performance, durch die zum ersten Mal mit einer Kunstaktion ein Millionenpublikum erreicht wurde. Joseph Beuys betrachtet diese Performance als Teil des pädagogischen Konzepts seiner Idee der "Sozialen Plastik":
- "Weil man sich die Schule wie ein Dach vorstellen muß, steht
natürlich oben auf dem Dach der Sender, der ausstrahlt und zwar global.
Das Ziel muß sein, für diese ganzen Fragen der Freiheit, der
Demokratie und des Sozialismus weltweite Kommunikationsmittel zu haben.
Da habe ich gleich das modernste genommen, was es gibt. Das ist das Satelitenfernsehen."(75)
- "I believe that television is a barrier to communication not an
aid. We can only contact the viewer by breaking this barrier."(76)
2.2.3.5 Multimediale Netzwerke
Eine Arbeit aus dem Jahr 1982 ist Die Welt in 24 Stunden von Robert Adrian X, die im Rahmen der Ars Electronica in Linz stattfand. Mittels der weltweiten Telekommunikationsnetze wurden 15 Städte rund um den Globus miteinander vernetzt, wobei weder vorgegeben war, welches Telekommunikationsmedium verwendet, noch über welche Inhalte kommuniziert werden sollte. Zu den ausgewählten Städten merkt Adrian selbstkritisch an, daß das Projekt nur Städte in industrialisierten, kapitalistischen Nationen umfaßte. Jede dieser 15 Stationen wurde dazu aufgefordert, jeweils um 12 Uhr mittags Ortszeit eine Stunde lang Material auszutauschen. Das Anliegen der Arbeit betrachtet Robert Adrian (1989) später als gescheitert. Sieben Jahre nach dem Projekt schreibt er:
- "Im nachhinein, von heute aus betrachtet, erweisen sich die Annahmen,
auf denen "Die Welt in 24 Stunden" beruhte - nämlich daß die
rasche Ausbreitung der Kommunikationstechnologie zu einer Zunahme der interaktiven
Kommunikation zwischen privaten Nutzern führen würde -, als naiv.
[...] die von uns erhoffte Revolution in der interpersonellen Kommunikation
- nicht zuletzt auch zwischen Künstlern - ist nicht eingetreten."(78)
Daß die Kombination verschiedenster Telekommunikationsmedien bereits zu Zeiten des Happenings angedacht war, zeigt Wolf Vostell's Technologischer Happeningraum von 1966. In zwölf Punkten beschreibt Vostell die Ausstattung:
- "1 eine automatische liege an alle körperlagen anpaßbar
2 weiße verstellbare wand dicht neben dem bett versenkbar auf die filme und fernseh programme projiziert werden
3 6 schwarzweiß- und farbfernsehgeräte mit allen programmen 6 projektoren die jedes der 6 fernsehprogramme einzeln oder gleichzeitig auf alle wände des raumes projizieren können [...]
4 eisschrank mit lebensnotwendigem
5 ein video-TV-kamera mit der verhaltensweisen des menschen im raum aufgenommen werden können und entweder gespeichert auf videotape oder direkt auch auf die wände projiziert werden können
6 fernschreiber auf dem laufend wie in einer zeitungsredaktion meldungen aus aller welt eintreffen die texte können auch aufgenommen und gespeichert werden ebenso projiziert werden
7 ein bündel von 12 projektoren die gespeicherte fernsehprogramme auf alle wände 12 filme gleichzeitig oder von 1-12 jede beliebige zahl an filmen projizieren können
8 eine anlage um TELEfotos aus aller welt zu erhalten und zu senden in alle welt
9 ein computer der informationen speichern kann und diese mit den geltenden gesetzen vergleicht und sofort unwahre erklärungen meldet so daß der informationsempfänger vergleiche hat
10 radio-stereoanlage alle programme können verstärkt werden
11 xerox-maschine um selbst als verleger spontan informationen und bilder herstellen zu können und sie an freunde weiterzugeben
12 einen sender mit sendeanlage und eigenem TVkanal über den ein programm aus dem technologischen raum gesendet werden kann."(79)
Für Frank Popper gilt der Computer als idealer Ort für diese Art der Kombination oder auch Hybridisierung vieler Techniken.(80)
Kunstwerken, die mit Hilfe der Vernetzung von Computern entstanden sind bzw. existieren, widmet sich der folgende Abschnitt.
Seit Ende der 70er Jahre setzte sich der Begriff Telematik(81) für die neue, aus der Verbindung von Computern und Telekommunikationstechnik entstandene Technologie mehr und mehr durch. So wird vielfach Kunst, die mit Computernetzen arbeitet, "telematische Kunst" genannt.(82)
Bei den frühen künstlerischen Arbeiten im Datennetz handelte es sich in erster Linie um Textproduktionen, da die Übertragung von Bildern und Grafiken zeitaufwendig war und die Bilddarstellungen auf den üblichen Rechnern keine hohen Qualitätsansprüche zuließ.
1980 entstand unter der Leitung von Robert Adrian X eine im I.P. Sharp Associates Network (IPSA) etablierte Mailbox namens ARTBOX, später ARTEX (bis 1990). Die Software ARTEX (Artist's Electronic Exchange Programme) ermöglichte unterschiedlichen Künstlern gemeinschaftliche Textproduktionen und die Inszenierung internationaler Telekommunikationsevents.(83)
ARTEX sollte ein interkontinentales, interaktives, elektronisches Kunst-Austausch-Programm sein, das für Künstler und andere Personen entworfen wurde, die an einem solchen Projekt interessiert waren. Im Mittelpunkt stand die künstlerische Erprobung alternativer Einsatzmöglichkeiten neuer Technologien. Die Bedienungsabläufe wurden mit Absicht einfach gestaltet, um technisch Unerfahrenen die Teilnahme zu erleichtern und die Kosten so niedrig wie möglich zu halten.(84)
1983 entsteht auf ARTEX das Projekt La Plissure du Texte: A Planetary Fairytale von Roy Ascott. Dieses "Planetare Märchen" wurde von einer Gruppe von Künstlern geschaffen, die sich aus 14 Städten Nordamerikas, Europas und Australiens an dem Projekt beteiligten. Auf der Ausstellung ELECTRA im Musée d'art moderne in Paris wurde das Projekt der Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Dort konnte das Publikum Vorschläge für die Weiterführung der Geschichte machen. Ascott bezeichnet dies in seinem Aufsatz Gesamtdatenwerk als das perfekte Vehikel, um die Betrachter an der Überlagerung von Texten mitwirken zu lassen und sie in die semantischen Zweideutigkeiten einzubinden.(85)
Roy Ascott beschreibt sich zusammen mit anderen Künstlern als auf einer Suche nach einem "Gesamtdatenwerk", für das der Planet ein Datenraum, eine elektronische Noosphäre ist. Die Vernetzung der Computer gibt die Antwort auf das tiefe psychologische Verlangen nach Transzendenz, die Antwort auf den Wunsch, außerhalb des Körpers zu sein und die Grenzen von Zeit und Raum zu überwinden. Die Kunst soll mit Hilfe von Computernetzwerken das Unsichtbare - die Prozesse von Systemen, von Kräften und Feldern - sichtbar machen. Er sieht in den Computernetzen eine Entwicklung neuer kultureller Formen durch die Vernetzung verschiedener Kulturen der Welt. Er nennt dies Ziel und Auftrag der Vernetzung.(86)
Kritische Betrachter wie Christof Siemes sprechen in diesem Zusammenhang von einer "romantischen Weltflucht des 21. Jahrhunderts". So muß man nach Siemes zu dem Schluß kommen, daß Kunst erst da beginnt, wo die Faszination durch das Medium aufhört.(87)
Ascott beschreibt Sichtweisen, Wünsche und Annahmen, die mit der telematischen Kunst immer wieder thematisiert werden, sei es affirmativ oder kritisch. Die Auseinandersetzung mit dem Computer als Telekommunikationsmedium steht hierbei im Mittelpunkt des künstlerischen Prozesses.
Für die Verwendung des Computers zur Erforschung neuer Kommunikationsmodelle, für kreativen Ausdruck und künstlerischen Diskurs wird 1986 das Art Com Electronic Network (ACEN) von Carl Loeffler gegründet und in Betrieb genommen. Das Netzwerk bietet den Zugang zu elektronischen Publikationen, einem Bulletin-Board(88) und Mail-System, einem elektronischen Ausstellungsraum und einer virtuellen Einkaufsstraße für Kunst und Kunstverwandtes. Wichtiges Anliegen von ACEN ist ein benutzerfreundlicher und kostengünstiger Zugang.(89)
Im "Electronic Publishing" wird die Kontrolle in die Hände der Leser gelegt. Loeffler beschreibt dies als eine Alternative zur linearen Autorität des Textes. Die elektronische Kunstgalerie stellt Kunstwerke aus, die sich auf die Anwendung des Computers und Interaktivität beziehen.(90)
ACEN fördert die Partizipation und die Schaffung neuer Werke. Durch den Einsatz von Telekommunikation als Kunstmedium findet eine Neudefinition von Kunst im öffentlichen Raum statt. Für Loeffler basiert der Erfolg des Projekts nicht auf der Existenz des Netzwerkes. Was zählt, ist das, was die Benutzer in das Netzwerk einbringen und die Qualität und Quantität ihrer Interaktionen.(91)
Dennoch geht es laut Tilman Baumgärtel bei den meisten Arbeiten bei ACEN weniger um die Kommunikation zwischen den Usern, als vielmehr darum, andere Möglichkeiten des Mediums auszuloten. In diesem Sinne seien viele dieser Arbeiten als direkte Vorläufer von heutigen Netzkunstwerken zu betrachten.(92)
Ein oft beschriebenes Kunstprojekt stammt von den oben schon erwähnten Kit Galloway und Sherrie Rabinowitz. Electronic Café (siehe Abb. 5) war ein multimediales Computer- und Video-Netz, das 1984 anläßlich der Olympischen Spiele in Los Angeles aufgebaut wurde. Die daran angeschlossenen Mediencafés waren auf sechs verschiedene Viertel der Stadt verteilt. Dies sollte dazu dienen, die Bewohner ethnisch verschiedener Neighborhoods miteinander ins Gespräch zu bringen.(93)
Das hier entwickelte Konzept eines technischen und sozialen Netzwerks ist nach wie vor aktuell und könnte als Idealmodell für das Internet der Zukunft gelten:
- "Jeder Nutzer hat uneingeschränkten interaktiven Zugang zu
den Datenbasen und [...] kann jederzeit Botschaften senden, Akten anlegen,
andere Mitteilungen lesen und Kommentare und Anregungen durch öffentlich
zugängliche Terminals in Bibliotheken, Lebensmittelgeschäften,
Kaffeehäusern und Gemeinschaftszentren vorbringen. [...] ein Instrument
für kollektives Denken, Planen, Organisieren, Entscheiden [...]."(94)
Ähnlich positiv beschreibt Gene Youngblood die Arbeiten von Galloway und Rabinowitz. Er entwirft zunächst ein Idealbild der Nutzungsmöglichkeiten neuer Telekommunikationsmedien und nennt dies "Metadesign", ein kreativer und innovativer Umgang mit den Möglichkeiten der Telematik. Im Metadesign wachsen Kunst, Wissenschaft und soziales Leben unauflöslich zusammen. Die politische Machtverschiebung durch Kommunikation in Netzen wird sich zugunsten der Zuschauer auswirken. Durch die Dezentralisierung der Massenmedien entsteht mit Hilfe der Metadesigner eine Kultur der Akteure. Es handelt sich um eine politische, nicht um eine technische Herausforderung.
Um dieses umzusetzen, bedarf es eines benutzerorientierten, gebührenfreien, multikulturellen, multimedialen, konversationellen Netzwerks, das auch den Schutz der Privatsphäre gewährleistet. Es werden Metadesigner benötigt, die die notwendigen Rahmenbedingungen dafür schaffen. Derartige Metadesigner sieht Youngblood in Kit Galloway und Sherrie Rabinowitz und deren Mobile Image-Projekte, wie Electronic Café.(96)
Unmittelbare Vorläufer von Netzkunst bzw. frühe Netzkunstarbeiten sind auch verschiedene Projekte, die mit Mailboxen arbeiten.
Ein Projekt, mit dem neue Formen von Interaktion möglich gemacht werden sollen, ist die Bionic-Mailbox, die von den Künstlern Rena Tangens und padeluun gegründet wurde. Die Bionic wurde 1989 ins Leben gerufen und entwickelte sich Anfang der 90er Jahre zu einer der wichtigsten Mailboxen in Deutschland. Sie wurde Kommunikationsknotenpunkt für viele politische Initiativen.(97)
Rena Tangens und padeluun betrachten die Bionic als ein Projekt zur Erforschung der Kommunikationsregeln, nach denen eine Netzgemeinschaft funktioniert. Die spezifische Ästhetik, die das Computernetz aus den Verbindungen zwischen den Menschen hervorbringt, steht dabei im Mittelpunkt(98). Man kann dieses Projekt auch als ein künstlerisches Kontextsystem betrachten (siehe Abschnitt 3.3.1).
Am Beispiel Electronic Café und Bionic zeigt sich, daß die Inhalte von Kunst in Computernetzen weit über die Auseinandersetzung mit dem Medium selbst hinausgehen können. Politische und/oder soziale Komponenten rücken in den Vordergrund, ähnlich der Idee der "Sozialen Plastik" von Joseph Beuys.(99)
2.2.5 Parallelen zur Netzkunst
In diesem Abschnitt möchte ich zusammenfassend die Parallelen festhalten, welche zwischen den bisher angeführten Arbeiten und Netzkunstwerken zu finden sind. Die Trennung der Nachricht vom Körper, die Bedeutung von Zeichen und Codes und die für den Transport nötige Energie sind grundlegende Elemente von Telekommunikation. Sie werden z.B. in den Arbeiten von Jochen Gerz, Marcel Broodthaers und Joseph Beuys thematisiert. Diese materiellen und immateriellen Bedingungen von Telekommunikation gelten auch für das Internet und werden in der Netzkunst unterschiedlich behandelt (siehe Abschnitt 3.1). Ebenso finden bereits in der Konzeptkunst vorhandene Ideen ihre Aufnahme in Netzkunstwerken. Einen Grund dafür sieht Tilman Baumgärtel in den materiellen Bedingungen der Netzkunst:
- "Die Dematerialisierung des Objekts', die Lucy Lippard an der Conceptual
Art hervorgehoben hat, ist bei der künstlerischen Arbeit mit Computer
und Computernetzwerken zu ihrem technologischen Ende getrieben."(100)
In den Kunstformen Happening und Fluxus steht der prozessuale und der partizipative Charakter im Vordergrund, der nicht selten mit dem Begriff Interaktivität verbunden wird. Während im Happening ausdrücklich der Teilnehmerrolle des Betrachters betont wird, liegt die Betonung der Arbeiten aus der Fluxus-Bewegung auf dem "fließenden", offenen und prozessualen Charakter.
Der interaktive und prozessuale Charakter von Netzkunstwerken verbindet diese eng mit den Aktionen und Werken der Happening- und Fluxuskünstler. Dieser Charakter kann als eine der wesentlichen Eigenschaften betrachtet werden, die Netzkunst auszeichnen (siehe Abschnitt 3.2). Daher erscheint es berechtigt Netzkunst als eine Form interaktiver Kunst zu bezeichnen.
Hier liegt auch die Verbindung zu reaktiven und interaktiven Installationen der Medienkunst, die sich teilweise nur in den verwendeten Medien von Netzkunstwerken unterscheiden. Anhand von Arbeiten, die Telekommunikationsmedien als Kunstmedien nutzen, zeigt sich, daß hier bereits alle grundlegenden Themen, welche die Kommunikation via technischem Medium betreffen, thematisiert werden.
Wenn sich Netzkunst in diesem Bereich nicht in die ständigen Wiederholungen dessen einreihen will, was sich seit Moholy-Nagy durch alle Bereiche der Medienkunst zieht, müssen meiner Ansicht nach ihre spezifischen Qualitäten zum Ausgangspunkt jeder Arbeit werden. Nicht die Tatsache, daß es sich bei Netzkunst um eine Kunstform handelt, die auf ein Telekommunikationsmedium zurückgreift, ist das Besondere an dieser Kunstform. Die spezifische Form der Kommunikation mittels des Internets unterscheidet Netzkunst von ihren Vorläufern.
Dies zeigt sich bei der Betrachtung der Bedingungen, Möglichkeiten und Erscheinungsformen von Netzkunst, die im Folgenden behandelt werden.
4 vgl. Baumgärtel 1997a, <http://www.heise.de/tp/deutsch/special/ku/6151/1.html>
(16.9.98)
4a Prof. Hans Dieter Huber
hat mich darauf hingewiesen, daß das hier von mir angebene Datum
bereits bei Baumgärtel falsch ist.
Richtig ist, daß Turbulence bereits 1994 ans Netz gegangen ist.
(siehe auch Hans
Dieter Huber: Digging the Net - Materialien zu einer Geschichte der Kunst
im Netz, der Autor, im Dezember 1999)
6 Der Netzkünstler Vuk Cosic hat die WWW-Seiten der documenta X kurz vor deren Löschung auf seiner eigenen Website "gespiegelt". Sie ist jetzt unter <http://www.vuk.org/dx/> zugänglich.
20 Kittler weist darauf hin, daß es sich dabei um eine Fortschreibung der ebenfalls mit diskreten Zeichen arbeitenden Schreibmaschine handle (vgl. Kittler 1993, S. 185).
21 "Die Turingmaschine in ihrer Universalität schloß also alle Entwicklungen zur Speicherung, Indizierung und Bearbeitung sowohl alphabetischer wie numerischer Daten ab." (Kittler 1993, S. 186)
22 Eine kurze und leicht verständliche Einführung zum Internet von Michael Hebgen findet sich im Internet unter: <http://www.rzuser.uni-heidelberg.de/~x02/phv.html> (10.12.98)
23 Die Advanced Research Projects Agency (ARPA) ist eine Organisation des US-amerikanischen Verteidigungsministeriums.
24 vgl. Helmers/Hoffmann/Hofmann 1996, <http://duplox.wz-berlin.de/texte/dp103/> (25.4.98)
25 TCP = Transmission Control Protocol, IP = Internet Protocol
26 vgl. Helmers/Hoffmann/Hofmann 1996, <http://duplox.wz-berlin.de/texte/dp103/> (25.4.98)
28 Die Bretter werden je nach Netz auch "Foren", "Newsgroups" oder "Areas" genannt. Diese Netzbretter leben vom Austausch einzelner Daten, Gedanken und Ideen. Die öffentlichen Bretter ähneln einer Zeitung ohne Redaktion. Die Nachrichten darin haben den Charakter von offenen Briefen (vgl. Prüßner 1996, S. 223; siehe auch Tangens (ohne Datum), <http://www.foebud.de/art/ TEXTE/buegernetze.html> (17.2.98))
32 Kaprow 1968, zitiert in: Dreher 1996, S. 410
34 Alan Kaprow, zitiert in: Wick 1975, S. 52f (Hervorhebungen im Original)
36 siehe hierzu die Arbeit antworten von Holger Friese und Max Kossatz unter <http://www.antworten.de>
39 Jochen Gerz 1975, zitiert in: Severin 1994, S. 227
40 "Ich wurde gemacht um Signale/Zeichen aufzunehmen. Ich bin ein Signal/Zeichen. Ich ... Objekt Metall Geist ..." (siehe Abbildung 4)
42 Joseph Beuys 1977, zitiert in: Severin 1994, S. 224
48 Zu den verschiedenen Ausprägungen "Interaktiver Kunst" siehe Dinkla 1997 und Hünnekens 1997
49 vgl. Baumgärtel 1997a, <http://www.heise.de/tp/deutsch/special/ku/6151/1.html> (16.9.98)
51 "Die Hand am Original wird vom Wort zum Original abgelöst." (Severin 1994, S. 232)
53 Welchen Einfluß die Zerlegung aller zu übermittelnden Zeichen, Bilder und Töne auf die Kunstproduktion in diesem Medium hat, bleibt zu untersuchen.
54 vgl. Baumgärtel 1997a, <http://www.heise.de/tp/deutsch/special/ku/6151/1.html> (16.9.98)
55 Michael Crane, zitiert in: Severin 1994, S. 237
58 Nähere Informationen zu Ray Johnson befinden sich im Internet unter <http://www.echonyc.com/~panman/ Ray_Johnson.html>
61 vgl. ebd., S.16; zu The Thing siehe Abschnitt 3.3.1
62 Baumgärtel 1997a, <http://www.heise.de/tp/deutsch/special/ku/6151/1.html> (16.9.98)
63 vgl. Grundmann 1989, S. 279
67 Cage's Zufälligkeit ist eine komponierte Zufälligkeit, die Zufallsregeln unterworfen ist, wie beispielsweise beim Würfeln oder beim I-Ging. Eine mögliche Form, den Zufall mit Hilfe des Computers bewußt in den Kunstprozeß einzubeziehen, zeigt Cage's Arbeit The First Meeting of the Satie Society (siehe Abschnitt 2.2.4).
71 vgl. Grundmann 1989, S. 289
73 vgl. Baumgärtel 1997a, <http://www.heise.de/tp/deutsch/special/ku/6151/1.html> (16.9.98)
75 Joseph Beuys 1975, zitiert in: Rappmann 1984, S. 40. Dieses Zitat stammt aus einem Gespräch, das Rainer Rappmann am 14.11.1975 mit Joseph Beuys führte. Beuys spricht darin die Idee an, mit einer Sateliten-TV-Performance die documenta 6 zu eröffnen und eine ganz kurze Sateliteninformation über die Welt zu geben.
76 Douglas Davis, zitiert in Severin 1994, S. 248
79 Wolf Vostell, zitiert in: Claus 1970, S. 147
81 Der Begriff Telematik ist aus der Kombination der Begriffe Telekommunikation und Informatik hervorgegangen.
84 vgl. Baumgärtel 1997a, <http://www.heise.de/tp/deutsch/special/ku/6151/1.html> (16.9.98)
87 vgl. Siemes 1995, S. 321. Eine ausführliche, kritische Auseinandersetzung mit den hier auftauchenden Metaphern wie "Noosphäre" und "Gesamtdatenwerk" findet sich in dem Buch Docuverse von Hartmut Winkler (Winkler 1997, S. 59ff).
88 "[...] hier engagieren sich die Benutzer in angeregter Konversation, sie scherzen und tratschen wie im Kaffeehaus. [...] Der daraus folgende Dialog bekommt einen Hauch des Familiären, und eine Kontinuität des Diskurses entwickelt sich." (Loeffler 1989, S. 130)
92 vgl. Baumgärtel 1997a, <http://www.heise.de/tp/deutsch/special/ku/6151/1.html> (16.9.98)
93 vgl. ebd., <http://www.heise.de/tp/deutsch/special/ku/6151/1.html> (16.9.98)
94 Kit Galloway/Sherrie Rabinowitz, zitiert in: Idensen 1998, S. 78
97 vgl. Baumgärtel 1997b, <http://www.heise.de/tp/deutsch/special/ku/6156/1.html> (10.12.98)
98 Rena Tangens und padeluun in einem Gespräch mit dem Autor vom 17.12.98
99 vgl. Baumgärtel 1997a, <http://www.heise.de/tp/deutsch/special/ku/6151/1.html> (16.9.98)
100 Baumgärtel 1997a, <http://www.heise.de/tp/deutsch/special/ku/6151/1.html> (16.9.98)
101 Beispielhaft sei die Arbeit Die Pluralskulptur von Jochen Gerz erwähnt. WWW-Adresse: <http://www.artentity.de/gerz/plskde.html>. Ein Artikel über Jenny Holzers Netzkunstarbeiten findet sich im WWW unter <http://www.hgb-leipzig.de/theorie/holzer2.html>
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(c) Klaus Möller (1999-07-17) / E-mail: klaus_moeller@gmx.de
